فیلم “ناگهان درخت” و آدم‌هایی که ترسیده‌اند

 

تینا جلالی| دومین ساخته صفی یزدانیان «ناگهان درخت» با لحن و فضای متفاوتی از فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» ساخته شده و اساسا روایتی دیگر دارد. اگر در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» موضوع عشق و پایداری و ایستادگی بر فردیت مطرح بوده در فیلم «ناگهان درخت» مخاطب با سوی دیگری از زندگی روشنفکری در دهه‌های گذشته روبه‌رو می‌شود.

 

سلب امکان آرامش، مدام زیر تاثیر تحولات اجتماعی بودن و زندگی کردن در فضای التهاب و تهدید، مشخصات بارز «ناگهان درخت» است. خود یزدانیان معتقد است اگر کسی ناگهان درخت را با انتظار «در دنیای تو ساعت چند است؟» ببیند حتما توی ذوقش خواهد خورد، او می‌گوید داستان فیلم «ناگهان درخت» درباره از دست شدنِ مجال لم دادن در کنار دیگری، خانواده یا جمع است:

 

«ما آنقدر نگران زنده ماندنیم که دیگر حتی نمی‌توانیم مثل فرهاد‌های پیشین، در آرامش به گذشته و به اکنون و به بعد فکر کنیم. آدم‌های «ناگهان درخت» ترسیده‌اند. مجالی برای نو بودن، برای به وجود آوردن چیز‌های نو، برای زایش، برای آسوده بودن ندارند.»

ما به بهانه اکران آنلاین این فیلم گفت‌وگویی با صفی یزدانیان انجام دادیم که پیش روی شماست.

بعضی منتقدان یا فیلمسازان معتقدند که می‌توان در ساختن فیلم به یک ژانر خاص محدود نماند. یعنی اینکه یک فیلم می‌تواند در عین حالی که کمدی فانتزی است سورئال هم باشد و … یعنی تلفیقی از چند ژانر در کنار هم. نظر شما چیست؟ به نظر می‌رسد فیلم شما «ناگهان درخت» هم از این قاعده مستثنی نباشد.

خودم شخصا خیلی فیلم‌هایی که لحن و فضا در مسیر آن دگرگون می‌شود را دوست داشته‌ام. توجه کنید که موضوع «ژانر» محدودیتی نیست که فیلمساز پیش از ساختن فیلم به آن مقید باشد. این‌ها بحث‌های تئوریک بعدی است. همیشه با پرسشنامه‌های اداری که پیش از تولید باید پر بشوند و همان اول می‌خواهند ژانر فیلم را جایی بنویسم مساله داشته‌ام (بگذریم که اصلا با هر جور «پرسشنامه» مساله دارم!) ژانر ناگهان درخت چیست؟ نمی‌دانم.

به هیچ‌وجه. این دو فیلم با هم شباهت‌هایی اگر دارند بیشتر از آن روست که هر دو را یک نفر ساخته. کافی است، اما از این شباهت‌ها بگذریم تا ببینیم که «ناگهان درخت» در لحن و داستان و فضا به راهی دیگر می‌رود. حتی یک لحظه هم در فکرم نبود که حالا به قول شما خط همان «تحسین»‌هایی که از «در دنیای تو ساعت چند است؟» شد را بگیرم و در ادامه‌اش فیلم دیگری بسازم.

 

اصلا کدام‌یک از ما آدم‌های همین پارسال هستیم؟ فیلم بلند اول من هم، دست‌کم به چشم خودم، آنقدر‌ها فیلمی «عاشقانه» یا «نوستالژیک» یا «سر حال» نبود. تلخی‌اش در پس جلوه‌گری، شخصیت‌های بازیگوش، موسیقی و چیز‌های دیگرش پنهان شده بود.

 

به همه همکارانم در مراحل مختلف تولید «ناگهان درخت» می‌گفتم که اگر کسی این فیلم را با توقع دیدن چیزی شبیه آن ببیند حتما توی ذوقش خواهد خورد. اینجا موضوع عشق یا پایداری بر سر یک ایده (و این ایده می‌تواند ایستادگی بر سر هر چیزی باشد، یک عشق کودکانه، فردیّت، یا اصرار بر به رسم زمان تغییر ماسک ندادن) نیست.

 

در اینجا با سوی دیگری از زندگی روشنفکری در دهه‌های گذشته رویاروییم: سلب شدن امکان آرامش، مدام زیر تاثیر تحولات اجتماعی بودن و زندگی کردن در فضای التهاب و تهدید که البته در یک مفهوم با آن فیلم شریک است و آن هم پراکنده شدن خانواده‌هاست که آنجا دلیلش مهاجرت‌های اجباری بود و اینجا حتی فکر مهاجرت.

 

فرهاد فقط فکر کرده که با زن زندگیش به جایی دیگر برود و عمرش تباه می‌شود، چون باید جوابگو باشد که اصلا چرا چنین فکری کرده است.

«ناگهان درخت» در شرایط کاملا متفاوتی ساخته شد. نه من روحیه‌ای شبیه سازنده فیلم اول را داشتم و نه فضای پیرامونم چنین بود. تکرار می‌کنم که حتی یک لحظه به دوری و نزدیکی از فضای آن فیلم فکر نکردم. این فیلم دیگری است و طبیعی است که لحن دیگری داشته باشد، آدم‌های دیگری در آن بازی کنند، یا دوستانی از فیلم پیشین را همچنان در کنار خود داشته باشد.

نه. با هیچ سختی خاصی همراه نبود. از ابتدا می‌خواستم که پیمان معادی نقش فرهاد را بازی کند. حتی حضور خانم زهره عباسی، هما جان، هم از خیلی پیش قطعی بود. اما در مورد خانم افشار هم اینکه پیمان، در مقام کارگردان، با او در «برف روی کاج‌ها» کار کرده بود نکته مهمی بود.

 

همان طور هم که خودش یکی دو جا گفت از همان اول از او خواستم هر چه تا حالا بوده، اینجا نباشد! نقش مهتاب حالا درست همان چیزی است که هنگام نوشتنش در سر داشتم. ابهام شخصیت را خوب از کار در آورده، وضعیت زنی را که به صراحت می‌گوید دیگر کسی را عمیقا دوست ندارد.

 

من بازی‌های این فیلم را بسیار می‌پسندم. ممکن است دیدن و ارتباط چهره‌های آشنای سینما در جایگاهی دورتر از تصویر رایج‌شان در سینما برای بعضی‌ها دشوار باشد. شنیدم که جا‌هایی گفته شده که بهترین بازی از آن خانم زهره عباسی است و شخصیت فرهاد و مهتاب به آن نمی‌رسد.

 

انگار آن دو را کارگردان دیگری هدایت کرده! این بازی‌ها دقیقا چیزی در مسیر خواست من بوده‌اند. اگر سرمایی در مهتاب است از طبیعت زندگی آن شخصیت می‌آید و نه از اراده بازیگرش؛ و فرهاد، با تمام آنچه از طنز یا دوپهلوگویی یا ترسش از محیط می‌بینیم عین چیزی است که قرار بوده باشد؛ و مادر اگر صریح‌تر و گرم‌تر است؟

 

این صراحت و گرمی مادر از اینجا می‌آید که او از نسل دیگری است و فقط در عاطفه درگیر است و نگران تنها فرزندش. پس ارتباط عاطفی با او آسان‌تر است، اما مهتاب و فرهاد از اولین لحظه‌ای که در آن درمانگاه مغموم دیده می‌شوند «گرفتارند».

 

این دو درگیر یکدیگر و درگیر فضای اجتماعی هستند. نمی‌توانند برای آینده فکری کنند یا نقشه‌ای بریزند، چون امن نیستند. در هیچ لحظه‌ای در آسایش و امنیت زندگی نمی‌کنند. همین است که فرهاد بعد‌ها به او می‌گوید: «ما کی لم میدیم و یک نفس آسوده می‌کشیم؟»

نه، این حرف دقیقی نیست. مادر من که هنگام نوشتن فیلمنامه از دستش دادم، در عکس‌هایش به فیلم آمده است و شاید جا‌هایی گفتگو‌های هما جان و مهتاب شبیه حرف زدن من و او شده باشد. اما خاطرات او در این فیلم محور اصلی نیست.

 

در جاهایی، اما درست زندگی اوست که در فیلم می‌بینیم. مثلا عکسی که از «گالیا» که سایه، هوشنگ ابتهاج، آن شعر معروف را برایش سروده بود نشان می‌دهد و داستانی که درباره‌اش می‌گوید واقعی است. فیلم به او تقدیم شده، چون روحش و نه زندگی واقعیش، در فیلم دمیده است. در نخستین نمای «امامزاده هاشم» ِرشت هما جان درست بالای سنگ او نشسته و برایش گل آورده است.

فیلم یک بخش ابتدایی ۱۲ دقیقه‌ای دارد که در دهه ۴۰ و ۵۰ می‌گذرد. هرچه پس از این در فیلم می‌بینیم تکرار نشانه‌ها و رخداد‌های همین ۱۲ دقیقه است. از مخاطب عام که خب آشکارا کم‌حوصله است و اصلا پسندش متاسفانه در هجوم چیز‌های دیگر، حرف‌های آسانگیر سرراستو سریال‌های ترکی شکل گرفته توقع راه آمدن با همه جزییات فیلم واقعا زیاده‌خواهی است.

 

اگر چه بسیاری از غیر اهل سینما خیلی راحت با فیلم کنار آمدند و حتی چیز‌هایی را در آن دیدند که برای خود من هم تازه بود. اما از آن‌ها که خود را تماشاگر حرفه‌ای یا نویسنده و این‌ها می‌دانند، توقع این است که کمی از همین چیز‌ها را که در وهله اول چندان آشکار نیست در فیلم بیابند و نشان دهند.

 

معلوم است که نمی‌گویم فیلم را ح تما باید گرفت یا دوست داشت. اما کار جدی، حتی اگر از فیلمی بدت بیاید هم، این است که چیز‌های پنهان شده پشتِ آشکار را نشان دهی، بعد هم می‌توان گفت که فیلم این بین سطور را دارد، اما به هر دلیل خوب نیست یا قصدش عملی نشده، یا خیلی هم خوب است.

آیا به نظرتان نیامد میزان لایه‌های فیلم کمی زیاد بود؟ ممکن است باعث کندی ارتباط مخاطب شود.
«زیاد»؟! با چه معیاری؟ «ناگهان درخت» به مخاطبش احترام می‌گذارد و از او می‌خواهد که آسانگیر نباشد. بپذیرد که سینما فقط جای تعریف کردن قصه‌های سر راست، شعار‌های اجتماعی تاریخ‌مصرف‌دار نیست. بگذارید یک فیلم هم عربده نکشد.

 

ادای غمخواری برای معتادان یا فرودستان را درنیاورد. لایه‌های بسیار داشته باشد، اختلاف ایجاد کند به جای ستایش‌های گذرا. بگویم که لایه بسیار یا اندک داشتن نه امتیاز فیلمی محسوب می‌شود نه گناهش. معلوم است که شما چنین قصدی ندارید، اما سوال‌تان مرا یاد شیوه‌های «نقد» مرسومی انداخت که مدام از «اندازه بودن» یا «اندازه نبودن» اجزای سازنده فیلم‌ها حرف می‌زنند.

 

خیاط است که متر دارد و می‌داند کدام برش اندازه است یا نیست. هنر را نه می‌شود با اندازه بودن و نبودن شرح داد، نه با حرف‌های سبکی مثل «خیلی بد بود» و «خیلی خوب بود». منتقد نه پزشک است که بگوید «اینجای بدن فیلمت کار نمی‌کند»، یا «فکری به حال اینجای فیلمنامه‌ات بکن» و نه قاضی است که حکم بدهد با شاهینک میزانِ ترازوی من طراز نیستی. این همه فیلم با «لایه‌ها»‌ی مختصرتر تولید می‌شوند.

 

بگذارید یک فیلم هم به خودش و به مخاطبش سخت بگیرد. در این فضایی که تکلیف هر چیز جدی، می‌خواهد مصیبتی اجتماعی باشد یا یک نقاشی یا یک قطعه موسیقی یا یک فیلم، در ازدحام «کامنت»‌های شناخته و ناشناس گم و مبتذل می‌شود، هیچ عیبی ندارد که فیلمی نخواهد خودش را از ترس پیشداوری‌ها پنهان کند و خودش را با عادت و سلیقه همگان وفق ندهد.

 

من روی اسب برنده شرط نبستم و یک «در دنیای تو ساعت چند است؟» دیگر نساختم. بختم گفت و دوستانم، از تهیه‌کننده تا بازیگران تا فیلمبردار و تدوینگر و آهنگساز و همه، از ته دل مایه گذاشتند تا فیلمی چنین ناهمخوان با جریان‌های اصلی این سینما ساخته شود. باز بگویم که صرف ناهمخوانی الزاما چیز مثبتی نیست و ازش قطعا فیلم خوبی درنمی‌آید.

 

اما وقتی بسیاری از نظراتی را که از سوی مخاطبان و حرفه‌ای‌تر‌ها نوشته شده می‌خوانم و می‌بینم که چه به سادگی با حسِ درونی فیلم همراه می‌شوند، امیدوار می‌شوم که این صرفا تلاشی در خلأ نبوده است.

بعضی‌ها چنان گفتند این اصلا فیلمی عاشقانه نیست که انگار با من قرارداد تولید فیلمی عاشقانه را بسته بوده‌اند و من زیر قرارداد زده‌ام! می‌بینید؟ همان‌ها که کشف می‌کنند من به راه فیلم قبلی نرفته‌ام و آن یکی بهتر یا بدتر بود، باز «ناگهان درخت» را با سطح اولیه آن فیلم قیاس می‌کنند و شکوه دارند که چرا عاشقانه یا نوستالژیک نیست!

خلاصه بگویم که این فیلم درباره از دست شدنِ مجال لم دادن در کنار دیگری، خانواده یا جمع است. ما آنقدر نگران زنده ماندنیم که دیگر حتی نمی‌توانیم مثل فرهاد‌های پیشین، در آرامش به گذشته و به اکنون و به بعد فکر کنیم. آدم‌های «ناگهان درخت» ترسیده‌اند.

 

مجالی برای نو بودن، برای به وجود آوردن چیز‌های نو، برای زایش، برای آسوده بودن ندارند. کار من نیست باز کردن سویه‌های مختلف فیلمم، اما نمای سر به شانه مادر گذاشتن فرهاد را در کودکی کنار نمایی که از ترس خودش را در سالن سینمای بی‌روحی که دارد یک فیلم پروپاگاندای اتحاد جماهیر شوروی را نشان می‌دهد بگذاریم تا شاید زبان روایت فیلم دریافته شود.

فرهاد در ۱۲ دقیقه اول از آسودگی کودکی و در ۸۰ دقیقه بعدی از عذاب بزرگسالی تعریف می‌کند.
او مثل فیلم، با قرارداد‌ها و انتظارات عادت‌شده پیرامونش راه نمی‌آید. تصویر «مرد» آشنا نیست. رانندگی دوست ندارد، صدایش را بلند نمی‌کند، در خوابش خوشحال است از اینکه توانسته بدون نیاز به دیگری هم مادر باشد و هم پدر. او، باز مثل فیلم، اصراری به محدود ماندن در رسم‌های کهنه اخلاقی و اجتماعی ندارد.

 

و از این منظر نه تنها به هیچ‌وجه «منفعل» نیست که اتفاقا خودش را با سخت‌ترین عذاب‌ها درگیر می‌کند. با شبیه بقیه نبودن؛ و نکته مهم و اساسی دیگر اینکه در فیلم «ناگهان درخت» دوباره شما هستید و عاشقانه با رشت و مخاطبی که از تماشای صحنه‌های بکر لذت گیلان سرسبز لذت می‌برد. این نیاز قصه بود یا تعلق خاطرتان؟

همیشه به دوستانم می‌گویم حالا که وقتی گذاشته‌اید و فیلمی را می‌بینید، دست‌کم در همین مدت دنبال آنچه می‌خواهید بعدا درباره‌اش بگویید نباشید. تماشاگر، خلاف این کلمه، نباید فیلم را «تماشا» کند، باید آن را «ببیند». فیلم را ببینید و ببینید که ورود به رشت، خلاف «در دنیای تو ساعت چند است؟» در چه فضایی نشان داده می‌شود. این سه نفر ابتدا، چنان که فیلم کوتاهم «قایق‌های من» آغاز کرد، به گورستان می‌روند.

 

 

بعد هم در شبی خلوت در حالی که هیچ شوقی در چهره‌شان پیدا نیست از خیابان‌های رشت می‌گذرند، در حالی که صدای آواز کودکی که قرار است متولد شود را می‌شنوند. سرِ آن اسب چوبی متلاشی شده را روی پله‌هایی که فصل معروف «در دنیای تو ساعت چند است؟» زیر بازی آفتاب و سایه درش اجرا شده بود را «ببینید» و ببینید که چطور زیر برف مدفون می‌شود.

 

این‌ها اگر دیده شوند، چندان آسان نیست که از «تکرار رشت» و اصلا از کلمه «دوباره» استفاده کنیم. آن‌ها را فقط یکجا میان طبیعت به قول شما «بکر» گیلان نشان دادم، آنهم وقتی است که همه‌چیز به زودی تمام خواهد شد. همه‌چیز از دست خواهد رفت.

مادر عکس کودکی خودش را سوار بر اسب و عکس دوستش گالیا را می‌بیند و به این فکر می‌افتد که به رشت بروند. اوست که فرهاد و مهتاب و فیلم را به رشت می‌برد تا عکس‌ها را به کسانش پس بدهد؛ و با دیدن ویرانه‌ای که از خانه گالیا مانده ویران می‌شود.

آقای یزدانیان، مرد‌های عاشق فیلم شما چقدر متفاوت هستند و البته درخور توجه. در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» اگر خاطرتان باشد علی مصفا برای لیلا حاتمی بر عکس روی دست‌هایش می‌ایستاد و این خیلی جلب‌توجه می‌کرد. ولی اینجا مرد عاشق کف خیابان دراز می‌کشد. اینچنین رفتاری چگونه از جانب شما طراحی می‌شود آیا ممکن است ما به ازای خارجی داشته باشند این آدم‌ها؟‌
نمی‌دانم واقعیت بیرونی دارند یا نه. خود را به زمین زدن، در آن فیلم هم بود. شاید، اگر دنبال چیز‌های مشترک می‌گردید، این خصلت فرهادهاست که وقتی نمی‌دانند چه کار کنند «بازی در می‌آورند»؛ و درباره پایان‌بندی فیلم که با تلخی خاصی تمام می‌شود.

 

تمام لحظات شاد فیلم با آن موزیک و با آن رنگ و میزانسن‌های زیبا به یکباره عوض می‌شود. چرایی این مساله خیلی مهم است که چرا داستان اینقدر تلخ به پایان می‌رسد؟

یک وقت بچه‌ای هستی که اصابت لنگه کفش رفیقت، ناخواسته، خون از دهانت راه می‌اندازد، چهار دهه بعد درختی سر راهی که ناشیانه به سوی نجات می‌جویی سبز می‌شود. برای یافتن پاسخی به سوال‌تان یک‌بار دیگر «ببینید» که خلوت این سه در ساحل چگونه تهدید می‌شود.

 

دلیل آن خودکار را ببینید، ببینید که فرهاد از لحظه‌ای که می‌فهمد اینجا هم تنها نیستند چرا دوباره آن خودکار را از جیبش در می‌آورد. به خوب و بدش کاری ندارم. اما کار من اینجا فقط ساختن بوده و به دست دادن فضا‌ها و آدم‌ها و چیزها. «دیدن»‌اش کار دیگران است. دیگرانی که بتوانند، یا مهم‌تر، بخواهند که ببینند.