** با توجه به اینکه اموفاجیا در جشنواره موندا مقام اول را کسب کرده، چقدر بازخورد این جشنواره‌ها را در فضای فعلی تئاتر مفید می‌دانید؟
برخورد با این جشنواره‌ها و کارکردشان می‌تواند دو سویه کاملا متفاوت داشته باشد. چهره‌ای ژانوسی یا همچون خود نماد تئاتر چهره‌ای خندان و گریان. در نگاهی اول چنین حجمی از جشنواره‌ها در تمامی حوزه‌های هنری در ایران خود پدیده‌ای است قابل مطالعه. برگزاری چندین جشنواره تئاتر ، تاثیر قابل اعتنایی در ارتقای تراز هنری آثار ندارد. کاملا بی‌اثر و گذرا. حال بگذریم از عناوین و رویکردهایی عجیب و غریب که گاه سبب تفریح و انبساط خاطر می‌شوند و نه چیز دیگر. اما از سویی دیگر؛ جشنواره‌ها گاه تنها محل بروز و حضورِ جویندگان و پویندگان عرصه هنر هستند که بنا به دلایل مختلف اعم از اقتصادی یا متصل نبودن به حلقه‌ها و افراد ذی‌نفوذ، قدرتی برای مشارکت در محیط هنری ندارند. چنین جشنواره‌هایی می‌تواند منفذی هرچند کوچک برای تنفس در هوای تئاتر را برای ما به ارمغان آورد. ضمن اینکه در این مورد خاص – جشنواره موندا- یک سالن تئاتر خصوصی وارد عرصه شده و امکان اجرا را خارج از مناسبات و قراردادهای مرسوم این سالن‌ها فراهم کرده که خود گامی است بزرگ به سمت همان خویش‌کاری‌ای که از چنین سالن‌هایی مورد انتظار است و در هر جایی از جهان که تئاتر حضور دارد نیز همینگونه است. تبدیل سالن به عضوی از روند اجرا و خلق اثر و مشارکتش در آن با نگاهی ویژه به تئاتری خاص و در نهایت- در صورت استمرار- کسب هویت تئاتری‌ای ویژه برای سالن و نه تقلیل یافتن به محل صرف اجرا یا اجاره دهنده آن.
** مونولوگ بخشی از ادبیات نمایشی است که به تلاش ویژه‌ای برای ارتباط و حفظ مخاطب نیاز دارد. با توجه به اینکه شما تحلیلی روانکاوانه از کاراکتر نمایش‌تان در میان اسطوره‌ها و ادبیات نمایشی باستان داشته‌اید، چقدر ظرف مونولوگ را برای این مضمون مناسب یافتید، درباره شکل گیری این ایده تا اجرا توضیح دهید.
در ابتدا باید بگویم که این نمایش بخشی از سه‌گانه‌‌ایست پیرامون مفهوم تن که همانطور که به درستی اشاره کردید با جهت‌گیری روانکاوانه نوشته و اجرا شده. به نظرم رسید اساسا کنار هم قرارگیری این دو مفهوم- تن و روانکاوی- پیشاپیش قالب نمایشی خود را مشخص می‌کند. اینکه انسان در تنهایی خود، با خود و تن خود تنهاست، انگار نوعی تناقض مدام است و این تناقضِ خویشتن با تن، در زمان آسیب دیدن یا درک نقص در خود یا دیگری بحرانی‌تر هم می‌شود. از منظری دیگر مونولوگ نیز لامحاله – فارغ از بهانه دراماتیک گفتنش- همبسته مفهوم تنهایی و عریانیِ ذهن است. به نوعی، تنهایی انگار فرضِ اولیه همه مونولوگ‌هاست. همه اینها من را بیش از پیش مطمئن می‌ساخت که این بار بر خلاف دو گانه پیشینِ این بسته نمایشی، می‌توانم دست به نوشتن مونولوگ بزنم. البته، نوشتن مونولوگ وسوسه‌ای است که هر نویسنده در حال طبع‌آزمایی و تجربه را هرگز رها نمی‌کند تا سرانجام روزی اتفاق بیفتد. مسئله دیگر اما همان وضعیت شخصیت‌های محوری داستانِ نمایش است. برای من هیچ امکانی برای رویارویی این دو نفر متصور نبود. گویی نهایتِ برون‌ریزی آنها نه در مواجهه که در غیاب یکدیگر امکان‌پذیر می‌نمود.
** با توجه به کار قبلی تان “بی چگونگی” و کاری که هم اکنون بر صحنه دارید، می‌توان دریافت که با توجه به تحلیل و واکاوی درونیات به زن در هر دو اثر اشاره مستقیم دارید، در این باره برایمان بگویید و نیز کار آینده‌ای که در پیش دارید آیا زنانگی‌ای ویژه در شخصیت‌هایش ملموس خواهد بود؟
راستش این بیش از همه، از دلِ نگاه واسازانه به متون مبدا این دو متن می‌آید. در بی‌چگونگی داستان عروسکِ پشت پرده یکی از متون ارجاعی آن بود و در اُموفاجیا نمایشنامه توئستس نوشته سنه‌کا. در اولی داستان حول تاثیرات و احوالات شخصیت مرد می‌گذرد و در دومی اساسا خبری از مادرها و زنان نیست. برای دراماتورژی متون شاید نخستین پرسشِ من همان پرسش شروع کنش واسازانه است. اینکه: « اگر که ….شود» آنگاه «….چه می‌شود». در هر دو متنِ مرجع اساسا با یک غیاب و شکاف نسبت به زنانگی مواجه‌ایم. پس حال بیایید آن غیاب را به صحنه احضار کنیم تا جلوه حضورش را ببینیم. در هر دو، نقطه عزیمت من اینگونه بود. عنصر دیگر باز برمی‌گردد به مفهوم مشترک همه این متون، این سه‌گانه؛ تن. به نظرم می‌توان اتفاق نظر داشت که از منظر جامعه‌شناختی زنان بیشترین مداخله را در برابر این مفهوم در زمان معاصر جامعه ما دارند. درباره اینکه این منظر چقدر خودآگاه بوده یا ناخودآگاه نمی‌توان نظر دهم اما درباره بی‌تاثر نبودنش اطمینان دارم. ضمن اینکه با چنین نگاهی در هر دو متن گویی ورق بر می‌گردد. انگار حال این مردان هستند که در غیاب، حضور خود را در این متن‌ها به رخ می‌کشند. در بی‌چگونگی انگار تراژدی نهایی نه برای زن که برای شخصیت مرد یا شخصیت مانکن مرد است که با مقوله تنهایی یا رستگاری دست و پنجه نرم می‌کنند. در اُموفاجیا گویی کنش نهایی زن معطوف به مردِ مشترک بین دو خواهر است. می‌توان فرض کرد که انتقام نهایی را از مرد می‌گیرد با دیدن فیلمی که در آن نمی‌تواند تشخیص دهد جنایت توسط کدام خواهر انجام شده. توسط مادر فرزندش یا خواهر همسرش؟ و این چرخه واسازانه و گردش جنسیتی از منظر دریدایی می‌تواند همچنان ادامه یابد. در گام بعدی این مجموعه «آسیفال»، نیز زنانگی حضور خواهد داشت. اما نه از جنس این دو نمایش. برای خودم ایده آسیفال نسبت به مفهوم زنانگی و جنسیت از غرابت بیشتری برخوردار است.
** در اموفاجیا، بازیگر زن از دست‌هایش به گونه‌ای استفاده می‌کند که خشونتی پنهان را بیرون می‌ریزد. بالطبع صحنه‌هایی از این نمایش می‌تواند مخاطب را دقایقی رنج دهد. آیا اشاراتی از این دست که می‌تواند به تئاتر شقاوت هم نزدیک باشد را در نوع بازی بازیگر در روند کارگردانی به وجود آوردید یا آن را در بطن ایده اولیه همراه داشتید؟
کاملا. شاید تئاتر ما نوعی از شقاوت را نشان میدهد که چندان مد نظر آرتو نیست اما مشخصا تحت تاثیر اوست. نمایش واقعا در لحظاتی شنیع و خشونت‌بار- در معنای تئاتری خود- می‌شود. مفهوم خشونت و شکنجه جسم اگر در بی‌چگونگی در معنای گنوسی و رستگارانه خود حضور داشت، اینجا به واسطه رانه‌های روانکاوانه رنگ و بویی صریح‌تر و حادتر به خود می‌گیرد. از ابتدا می‌دانستم که اجرای ما به هیچ وجه آن چیزی که متن در نگاه اول نشان میدهد، نیست. قرار نیست بر صحنه فقط شرح روایت یک جنایت را ببینیم. باید استعاره‌های بصری ویژه کنش نهایی را نیز شاهد باشیم. خود عقبه پژوهشی متن به سرعت کلید نحوه اجرا را به من داد. اینکه اجرا و روایت در نسبتی تنگاتنگ با تنِ خود راوی قرار می‌گیرد. اگر چه او خونسردانه شرح جنایت را به قسی‌ترین وجه ممکن ارائه میدهد اما، در حین، آن بدن خود را نیز در معرض جنایت و خشونت قرار میدهد؛ نوعی انصاف یا حتی اخلاق جنایت.
** در روند نمایش هنگامی که شخصیت به خرد کردن مواد غذایی برای پختن سوپ می‌پردازد، تنها تکه‌ای گوشت قرمز است که خارج از استعاره به نمایش در می‌آید، درباره این انتخاب و دلایلش برایمان توضیح دهید.
مربوط می‌شود به منحنی طراحی شده برای ساخت این استعاره و حرکت مداوم بر محور جانشینی ؛ چه در این صحنه و چه در کلیت نمایش. ما با حرکت گام به گام از پیاز به گوشت از هیچ‌چیز به ناخن، از ناخن به انگشت و از انگشت به مشت می‌رسیم. خب حالا برای خود ماده اصلی،گوشت، چه چیزی؟ به نظرم حضور هیچ چیزی جز خود گوشت نمی‌توانست این همه تاثیرگذار و در عین حال درست باشد. ضمن اینکه از منظر اجرایی، زمان کافی برای شرح مهم‌ترین بخش روایت را برای ما فراهم می‌کرد. و البته در نسبت با پرسش پیشین‌تان یادآوریِ نوشته‌های آنتونن آرتو، واضع نظریه تئاتر خشونت، خالی از لطف نیست که جا به جا از عنصر گوشت در نوشته‌ایش بهره برده. مثلا در مقاله معروفش با عنوانِ «ون‌گوگ که جامعه خودکُشاندش او را» می‌نویسد: « مسئله چیرگیِ گوشت بر روح، یا بدن بر گوشت، یا روح بر بدن و گوشت.»
** با توجه به اینکه به روزهای پایانی اجرایتان نزدیک شده‌اید، بازخورد مخاطب را در ارتباط با مونولوگ و اموفاجیا چطور دیدید؟
تا به حال مخاطب راضی از سالن بیرون رفته است. می‌توانم بگویم بیشترین حد از رضایت را از مواجهه با یک مونولوگ را دریافت کرده‌ایم به ویژه از سوی منتقدین، اهالی تئاتر و مخاطبان جدی‌تر تئاتر. یکی دو مورد معدود هم داشتیم که انگار تصمیم‌شان را از بیرون درِ سالن گرفته بودند و یا آمده بودند که مطابق عادت معمول و مُدِ همه‌گیر استندآپ کمدی در این روزها به «بامزگی‌های» یک بازیگر بخندند که اجرای ما اینگونه نبود و البته در نهایت هم نظر هر دو گروه محترم است و قابل اعتنا.
** تماشاخانه دا معماری ویژه‌ای دارد، آیا صحنه انتخابی را نزدیک به متن خودتان یافتید یا بنا به شرایط، اجرا را در این مکان به صحنه بردید؟
اتفاقا مهم‌ترین دلیل بازگشت به این سالن بعد از جشنواره موندا برای من بافت معماری ویژه این سالن بود. به شدت متناسب و همگون بود با فضای اجرای ما. بخش بزرگی از تاثیرگذاری اثر نیز وامدار همین معماری است. ما حتی در صحنه‌های پخش ویدئو عامدانه از پرده استفاده نکردیم و تصاویر را روی همان آجرهای رنگ شده سالن تاباندیم. استفاده ما از سالن حتی از لحظه ورود به لابی پایینی سالن با کمک صدا و کاهش نور آغاز می‌شود.
** چقدر بستر تئاتری تهران را برای ایده‌های نو مناسب می‌دانید؟ ضعف‌های کلی‌ای که سالهاست بر کیفیت آثار اجرایی سایه انداخته را چه می‌دانید؟
بگذارید هر دو پرسش را فعلا و به اختصار در یک پاسخ خلاصه کنم. می‌توان چندین و چند عامل ضعف نام برد اما مهمترینش برای من همان سازوکارِ بیمار و معیوب تولید تئاتر است. صراحتا شرایط مادی تولید اثر. حضور مفهوم معیوبی به نام تئاتر خصوصی که به جای تئاتر مستقل به جامعه تئاتری قالب شده. تقلیلِ تولید تئاتر به یک کالا برای حضور در بازاری با قانونِ عرضه و تقاضا. استفاده از انواع ترفندهای عجیب و غریب برای جذاب کردن ظاهری تئاترها. بگذارید بگویم «بزک و دوزک» مبتذل. وابستگی شما به محافل، منابع سرمایه‌ای، چهره‌ای «بفروش» یا رانت‌های بدیل دیگر، کلید ورودتان به عرصه است و تن دادن به این شرایط، شرط قبول شما و اثرتان در «بازار» تئاتر. من پیش از این در مقدمه‌ای که بر ترجمه خودم از یک نقد کوتاه تئاتری از آنتونیو گرامشی نوشتم و در فضای مجازی قابل دسترس است، درباره‌اش توضیح داده‌ام. همه این سازوکار معیوب و سرمایه‌دارانه چیزی به همراه نخواهد داشت جز بت‌وارگی کالای تئاتر و تاثیرش بر مناسبات مخاطب و اثر و البته خود دست‌اندرکاران تئاتر و در نهایت؛ تنزل آثار، تنزل سطح سلیقه مخاطب و بازتولید آثار بی‌مایه در سیری قهقرایی و تخدیر کننده. دولت نیز با زیرکی – و در نسبت با آنچه به قول آلتوسر سازوبرگ‌های ایدئولوژیک دولت می‌خواندش- و ذیل همین عنوان تئاترخصوصی خود را کنار کشیده اما مبانی ممیزی خود را محکم‌تر از گذشته باقی گذاشته و جامعه تئاتری نیز در چند سال گذشته فریب این بازی را خورده و احتمالا در سال‌های پیش رو خواهد خورد. تلخ‌اندیشی من را ببخشید اما در چنین بستری صحبت از ایده‌های نو به نظرم زیادی خوش‌باورانه است. ایده‌های نو متعلق به حرکت‌های رو به جلو هستند و نه محافظه‌کاریِ ناشی از اضطرابِ بازگشت سرمایه.
** همه این سازوکار معیوب و سرمایه‌دارانه چیزی به همراه نخواهد داشت جز بت‌وارگی کالای تئاتر و تاثیرش بر مناسبات مخاطب و اثر و البته خود دست‌اندرکاران تئاتر و در نهایت تنزل آثار، تنزل سطح سلیقه مخاطب و بازتولید آثار بی‌مایه در سیری قهقرایی و تخدیر کننده
منبع: روزنامه آفتاب یزد
