سوسن تسلیمی بلاتردید از چهره‌های بی‌بدیل هنر بازیگری در سینمای ایران است. این ویژگی برای بازیگری که در مقایسه با بازیگران زن سینمای قبل و بعد از انقلاب تنها ۶ فیلم چریکه تارا ۱۳۵۷- مرگ یزدگرد ۱۳۶۰- مادیان ۱۳۶۴- طلسم ۱۳۶۵- باشو ۱۳۶۵- شاید وقتی دیگر ۱۳۶۶- و تنها سریال سربداران ۱۳۶۲ در کارنامه بازیگری دارد حتما و الزاما به واکاوی جنبه‌ها و سویه‌های مختلف پیرامون روانشناختی و به بیانی شخصیت درونگرای او دارد. این جنبه از شخصیت او در انتخاب نوع فیلم‌ها به خصوص در ارتباط و پیوند با کارگردان بسیار حائز اهمیت نشان می‌دهد. از این منظر می‌توان او را خارج از ظرف و معیارهای مرسوم در سینمای ایران معرفی کرد. برای درک این مهم بدیهی است، شخصیت واقعی و برساخت‌های روانشناسانه نقش و اهمیتی به موازات توانمندی‌های تکنیکال و آکادمیک از مقوله بازیگری اهمیت دارند. این تفاوت‌ها بیش از هر چیز به درک غریزی او از مقوله بازیگری و به همان نسبت آگاهی و اشراف به سویه‌ها و جنبه‌های فراآگاهانه و ارایه همزمان چندسویگی نقش دلالت دارد. از این زاویه می‌توان ادعا کرد،کارنامه بازیگری سینمایی سوسن تسلیمی و مهم‌ترین عامل موفقیت‌های او با حضور در فیلم‌های بیضایی موضوعیت پیدا می‌کند.
تسلیمی برآمده و وامدار سنت‌های بازیگری در تئاتر است که در زمان او برآموزه‌های استانیسلاوسکی معطوف و مبتنی است. سنتی که بر همذات شدن با نقش در مقایسه با فاصله‌گذاری نقش و بازیگر در مکتب برشت که بر فاصله‌گذاری و بیگانه ماندن با نقش تاکید دارد، متمایز می‌شود. آنچه درباره تاثیر آموزه‌های استانیسلاوسکی بر موفقیت تسلیمی می‌توان اشاره کرد، اگرچه از تفاوت دو سبک بازیگری در تئاتر و سینما ناشی می‌شود اما این تفاوت‌ها در مورد تسلیمی به شکل تعیین‌کننده جنبه‌های اغلب تعریف ناشده و مغفول مانده از این تفاوت‌ها را یادآور می‌شود.تفاوت بازیگری در تئاتر و سینما را اغلب با توالی حسی می‌توان متمایز و تعریف کرد. جایی که در تئاتر بازیگر به الزام باید در مدت مشخص و در یک پلان سکانس و با حفظ فاصله معلوم با تماشاگر نقش و همزمان توانمندی‌های خود را در انتقال وجوه شخصیتی به مخاطب منتقل کند. در مقایسه با سینما که عوامل مکمل و تکمیل‌کننده از جمله دوربین، فاصله و نوع لنز و زاویه دوربین، دکوپاژ و اجزای صوتی از جمله موسیقی هر کدام به نوعی در برجسته کردن نقش و تاثیر آن بر مخاطب دخیل و تعیین‌کننده هستند.
در تئاتر بخش اعظم انرژی معطوف به ارتباط‌گیری و غلبه بر موانع ارتباط ازجمله فاصله با تماشاگر می‌شود. این تلاش بیش از هر چیز با صدای بازیگر و در مرتبه بعد انطباق‌سازی با سایر جنبه‌های روانشناختی و شخصیتی به انتقال کلیت صحنه به مخاطب منجر می‌شود. در سینما اما تمامی این موانع حذف و معطوف به انتقال ریزترین و پیچیده‌ترین ابعاد شخصیتی از طریق دوربین و پتانسیل نهفته آن می‌شود. آنچه در بازی‌های تسلیمی در سینما شاهد هستیم، تلفیق هوشمندانه و به تعبیر دیگر ترکیبی است از سنت بازیگری تئاتر و سینما و بیش از هر چیز متاثر و متکی به درک غریزه بازیگری. آنچه به درک غریزی از بازیگری تعبیر می‌کنیم علاوه بر استعداد و علاقه ناظر بر درک جهان معنایی مقوله و مفهوم بازیگری است. فرآیندی که همزمان به بروز جلوه‌های درونی و بیرونی از نقش در بهترین شکل ممکن منتهی می‌شود. این فرآیند اگرچه به ضرورت نیازمند درک آکادمیک و دانش هنر بازیگری است اما عامل تعیین‌کننده در متمایز کردن ستاره‌های این عرصه با بازیگران اغلب محدود به تربیت آکادمیک است.
آنچه به بازی تسلیمی ویژگی و به تعبیری او را در مقایسه با سایر بازیگران ایرانی بی‌بدیل می‌کند، همسویی و همسایگی معنی‌دار و سبک بازی تئاتری و سینمایی است و آنچه موفقیت این برآیند را مضاعف می‌کند، درک غریزی و به تعبیری فراآگاهی او از نقش است. آنچه می‌توان به میل درونی و غریزی او به چیزی بسا فراتر از همذات شدن با نقش در مقایسه با همذات پنداری یا به تعبیر برشت بیگانه ماندن با نقش تعبیر کرد. فارغ از هر گونه قضاوت عالمانه و آکادمیک درباره این جداسازی، مراد از همذات شدن استحاله یکسره در نقش و به بیان روانشناسانه الینه شدن یا همان ترجمه خودبیگانگی است. در مقایسه با آنچه در سبک برشت به درک مفهوم این همانی به بازیگر و همزمان مخاطب تعبیر می‌کنیم. شکلی از بازی که تعمد دارد مخاطب را در مرز واقعیت مادی و مجازی متوقف و به بیانی بر القای حس نمایش و بازی زندگی به مخاطب اصرار دارد.
آنچه در بازی‌های سینمایی تسلیمی شاهد هستیم یکسره و تمام قد وابسته به سنت کلاسیک بازیگری و به تعبیری الینه شدن در نقش است. سنتی که بازیگران اغلب براساس ویژگی‌های شخصیتی و روانشناسانه خود انتخاب می‌کنند. آنچه تسلیمی را باز در آثار بیضایی محدود می‌کند، در پیوند و رابطه تماتیک با آموزه‌ها و درک معرفت‌شناسانه او از مفهوم بازیگری و به عنوان عامل تکمیل‌کننده معطوف به شخصیت درونگرای تسلیمی است.
این قابلیت‌ها به بیضایی در مقام کارگردان امکان داده تا سویه‌های بیرونی او را همزمان در قالب شخصیت‌های رئال و حماسی وتاریخی به خوبی درک و به مهم‌ترین ویژگی او تبدیل کند. این رابطه را البته به شکل دیگری بعد از کشف مژده شمسایی و بازی‌های او در فیلم‌های بعدی از جمله سگ‌کشی می‌توان ردیابی کرد.تصور اینکه بازی تسلیمی در نقش ماهرخ برآیند کیفی‌تر از بازی خوب و جذاب شمسایی به‌جا می‌گذاشت، چندان دور از ذهن نیست. آنچه از این زاویه در بازی‌های تسلیمی محسوس است، توانایی همزمان او در تلفیق سویه‌های حماسی، تاریخی و رئال شخصیت است. این سویه‌ها گاه به شکل مستقل و گاه در یک فیلم ظهور و بروز دارند. از این روی شخصیت‌های سینمایی که تسلیمی بازی کرده با وجود تنوع و در برخی موارد تضاد شخصیتی اما در ماهیت بر همسویی و شباهت‌های مضمونی و ماهوی واحدی دلالت و تاکید دارند. از این حیث می‌توان در تحلیل پروسه کاری تسلیمی نقش‌های او را به نوعی در فرآیند و تحلیل نهایی همراستا ارزیابی کرد. به عنوان مثال در باشو، سوسن تسلیمی در نقش یک مادر شمالی همان اندازه که با بازی رئال نقش را باورپذیر می‌کند، وجه تاریخی و نمادین زنی را نمایندگی می‌کند که از جنبه‌های فرامتنی به نماد مام وطن نزدیک و تداعی می‌شود.
بازی تسلیمی در باشو تلفیقی است از عواطف چندگانه در پیوند با تاریخ، مکان و آدم‌های اطراف. مهم‌ترین بخش این رابطه معطوف به آمیختگی شبه بدوی با طبیعت به مثابه پایدارترین عنصر هستی در پیوند با انسان است. رابطه‌ای که به مرور باشو را از چشم یک تهدید به غریبه و در ادامه به هم نوع گرایی کمی بعد فرزندخواندگی و در نهایت باشو را به بخشی از عواطف مادرانه خود ارتقا می‌دهد. آنچه این پروسه را باورپذیر و لذت‌بخش می‌کند، درک غریزی تسلیمی در به فرجام رساندن این پروسه تا ارتقای معنی‌دار و تاویل‌پذیر به نماد مام وطن است. القا و انتقال این کولاژ بدوی و غریزی و عاطفی و درنهایت شبه‌اسطوره‌ای فارغ از ارزش‌های قائم به ذات فیلم به یکی از درخشان‌ترین بازی‌های سینمایی تسلیمی بدل می‌شود. تسلیمی همین شخصیت چند وجهی را به گونه‌ای متفاوت در شاید وقتی دیگر با بازی در ۳ نقش متفاوت کیان ، ویدا و مادر تکرار می‌کند. او در نقش ویدا زنی کم انعطاف و سرد و منادی آداب از طبقه مرفه و در عین حال روشنفکر را نمایندگی می‌کند. شخصیتی که به لحاظ پیوند با دغدغه و دلمشغولی به نقاشی و مرمت آثار باستانی، او را از کیان متفاوت می‌کند. تسلیمی در این فیلم همزمان در نقش کیان ایفای نقش می‌کند. زنی آشفته و پریشان در تقابل و مقایسه با شخصیت آرام و درونی ویدا و در عین حال اخلاق‌مدار که همزمان در جست‌وجوی هویت گمشده خود است.
آنچه این دو شخصیت دور افتاده از هم را شبیه و به نوعی پیوند معنی‌دار می‌کند یکی (ویدا) که با تاریخ گمشده در لابه‌لای اشیای قدیمی و همزمان به طور ناخودآگاه با کشیدن پرتره خود با نیمه گمشده درگیر است و دیگری(کیان) که در جست‌وجوی هویت گمشده فردی است.کیان در جست‌وجوی هویت فردی و ویدا برای تکمیل پازل هویت تاریخی. فرجام این جست‌وجو به کشف آرامش نسبی و رابطه‌ای می‌انجامد که به نوعی هر دو را به طرز کنایی و اشاره‌وار به وقتی دیگر احاله می‌دهد.ایفای نقش مادر در شاید وقتی دیگر اگرچه به چند سکانس سیاه و سفید محدود می‌شود اما آنچه از حس و حال مادری درمانده و مستاصل و اسیر تقدیر ناخواسته می‌باید شاهد هستیم. اوج بازی تسلیمی در این بخش دست‌های گره خورده به درشگه مرد و زنی است که ویدا را با خود می‌برند. آنچه این بخش را به یکی از سکانس‌های درخشان فیلم تبدیل می‌کند به چشم‌های تسلیمی محدود است. چشم‌هایی که هر چند با فاصله دوربین چندان که باید و شاید رویت‌پذیر نیستند اما همه تاثیر عاطفی صحنه به نوعی مرهون همین نگاه دلواپس و ناگزیر است.
آنچه سوسن تسلیمی به عنوان یک کاتالیزور در روند رشد خود در سینما از آن استفاده می‌کند، توالی حس است. عاملی که بیضایی توانسته با هوشمندی و بعضا در دکوپاژ و زمان‌بندی سکانس‌ها از آن به خوبی استفاده کرده و به بخشی از زیباشناسی بصری ارتقا دهد. به عنوان نمونه می‌توان یکی از سکانس‌های طولانی در شاید وقتی دیگر را یادآور شد. سکانس صبحانه خوردن دو نفره که طی آن کیان در عین آماده کردن میز صبحانه و تحت تاثیر گوشه و کنایه‌های شوهر برآشفته می‌شود. تسلیمی تاثیر این آشفتگی درونی را با ریتم تند جست‌وجو برای یافتن قرص آرام‌بخش و خوردن آن در یک پلان طولانی به نمایش می‌گذارد. بیضایی در این سکانس به جای سرعت دادن به ریتم از طریق تقطیع نماها و ترکیب‌بندی برای انتقال آشفتگی کیان، به اتکای توانمندی‌های تسلیمی، او را در میدان دید دوربین و از دریچه چشم نظاره‌گر تنها می‌گذارد. بازی بدون تقطیع و یکسره کیان که با تحرک و انعطاف چشم‌نواز و ریتم خاص زنانه همراه است به یکی از صحنه‌های زیبای فیلم تبدیل می‌شود. این زیبایی همزمان مرهون درک و هوشمندی متقابل بیضایی و تسلیمی در استفاده از تجارب بازیگری در تئاتر و سینماست.
